دانلود پایان نامه

تحقق این مهم به دو وسیله ممکن بود: ۱. انتخاب موضوعات ایرانی؛ فال گیر، زرگر، سقای کربلا و غیره ۲. بهره گیری از مایه های رنگی، که در تقلید عکاسانه از طبیعت گام مهمی به شمار می‌رفت.
این گرایش در نقاشی که در عهد رضاشاه رونق پیدا کرده بود، سبک رسمی این دوره را شکل داد. می‌توان شباهت زیادی میان این نوع نقاشی با نقاشی‌های دربار قاجار یافت گرچه به لحاظ انتخاب موضوع میان این دو، تفاوت‌های چشمگیری وجود دارد؛ آثار نقاشان طبیعت‌گرا عمدتاً با موضوعاتی چون طبیعت، طبیعت بی‌جان، عناصر پیش پاافتاده و روزمره، عرصه هایی از زندگی شهری همچون قهوهخانهها، کارگران و مناظر روستایی اجرا می شد. غالبِ نقاشان این سبک که شاگردان مستقیم یا غیرمستقیم کمال‌الملک بودند، به پیروی از وی الگوی مطلوب خود را در آثار “رافائل”، “تیسین”، “روبنس” و “رامبرانت” میجستند. اما در این میان کسانی هم بودند که علی‌رغم پایبندی به سنت‌های کمال‌الملکی آثارشان عرص? بروز گرایش‌های ملایم امپرسیونیستی بود.
“بسط و گسترش گرایشات ناتورالیستی-کلاسیستی در قلمرو نقاشی معاصر ایران تا حدود زیادی مرهون علی محمد حیدریان (۱۳۶۹تهران – ۱۲۷۵اصفهان) است. برخی او را اساسا از پایههای اصلی طبیعت‌گرایی در نقاشی معاصر ایران قلمداد میکنند. حیدریان در مواجه با طبیعت و طبیعت بی‌جان، با دقت و بسیار به ثبت اجزاء و زیبایی ظاهری اشیاء و عناصر میپرداخت چنانچه این دقت در نمایش سوژه از ویژگیهای کار وی محسوب می‌شود. با این همه، هرچند که حیدریان به کلاسیسم و ناتورالیسم، عشق میورزید اما در برخی از آثارش ردپای تمایلات خفیف شبه امپرسیونیستی را میتوان دید” (مهاجر،۱۳۷۸،۶۰). بطور کلی هدف نقاشان طبیعت‌گرا آفرینش تصاویری بود که با واقعیت و طبیعت محسوس و ملموس، بیشترین مطابقت را داشته باشد. آنان به جریان هنر مدرن و تحولات آن اعتنایی نداشتند و اصولا نقاشی مدرن برای آنها پذیرفتنی نبود. در حالی که روند کلاسیک‌گرایی کمال‌الملکی ادامه داشت بعضی از نقاشان با روحی? نوجویی و نوگرایی خود علی‌رغم طبیعت‌پردازی، با انتخاب موضوعات عادی و روزمر? مردمی، به جست و جو و ارائه‌ی مفاهیم تازهای پرداختند. جریان طبیعت‌گرایی در قلمرو نقاشی معاصر ایران، ابتدا از نوعی کلاسیک‌گرایی آغاز شد که در برهه‌ای حدودا صدساله، تغییر و تحولی خفیف یافت. با تاسیس دانشکد? هنرهای زیبا در سال ۱۳۱۹ به وسیله آندره‌گدار مکتب کمال‌الملک رو به افول گذاشت اگر چه تا مدت‌ها، این دانشکده به دلیل حضور شاگردان کمال‌الملک همچنان محل نفوذ نقاشان طبیعت‌گرا بود، اما به دلیل آموزش‌های استادان فرانسوی دانشجویان جوان با شیوه‌ها و مکاتب مختلف نقاشی غرب و به ویژه امپرسیونیسم آشنا شدند.
با تاسیس این دانشکده و گرایش نقاشان جوان و نوگرای ایرانی به جریانات نقاشی مدرن غرب مقبولیت جریان طبیعت‌گرایی در نزد نقاشان ایرانی کاسته شد. اما اینکه در این مدت نزد عام? مردم هم از محبوبیت این نوع نقاشی چیزی کم شده باشد برای بسیاری، تردید وجود دارد و ظهور دوبار? آن در ده? هشتاد به این تردید دامن می‌زند. در هر حال این گرایش در نقاشی معاصر ایران در ده? ۳۰ و سپس در دهه ۴۰ و ۵۰ که نقاشی شبه مدرن در ایران گسترش یافته بود، جریانی بود فراموش شده که گرایش به آن نشان? شناخت محدود از هنر نقاشی محسوب می‌شد و غالبا هم با تجارت همراه بوده وهست (همان،۶۵). ادام? تحصیل برخی از دانشجویان دانشکد? هنرهای زیبا در اروپا و بازگشت آنان به کشور، موجی از نفی سنتهای کمال‌الملکی و افولِ تدریجیِ مکتب وی و تسلط نوگرایان بود. تصویر شماره ۲-۳. اعتراض تلخ و استعاره‌های طنزآمیز و گویا در شکل‌های کژنما و غول‌های بدهیبت بهمن محصص منحصر به فرد است. پیام تند و تیز محصص ظاهراً وجه اشتراک بیشتری با اکسپرسیونیسم آلمانی دارد تا با گرایش عام در نقاشی ایران.

تصویر شماره ۲-۳. مینوتور،بهمن محصص،۱۳۴۰ه.ش ( پاکباز،۱۳۸۷)

۲-۶-۲ نقاشی نوگرا
پس از جنگ جهانی دوم حمایت دولت از معتقدات ناسیونالیستی و همزمانی پوشش مدرنیسم زمینه رواج مولفه‌های غربی در هنر نقاشی گردید. “هنرکدهی هنرهای زیبا” در سال ۱۳۲۰ه.ش اولین کانون این نوجویی بود. “برخی با نفی قالب‌های هنر رسمی زمان رضاشاه، الگوهای مطلوب خود را در آثار رئالیست‌های روسی و امپرسیونیست‌های فرانسوی یافتند؛ پرشورترینشان به تقلید از کارهای هنرمندانی چون سزان و وان گوگ پرداختند. در این اوان، در کار بعضی از پیروان کمال‌الملک هم موضوع‌ها و اسلوب‌های تازه‌تری رخ نمود. با این حال، تاثیرات او هنوز قوی بود. دیری نگذشت که چند فارغ‌التحصیل دانشکدهی هنرهای زیبا، پس از بازگشت از سفر هنرآموزی در اروپا، سرمشق های باز هم جدیدتری را پیش نهادند. اکنون نوگرایان به مکتبهای کوبیسم و اکسپرسیونیسم جلب شدند و پس از چند سال فعالیت پراکنده، در نخستین پایگاههای هنر نو (انجمن خروس جنگی و نگارخانهی آپادانا) گرد آمدند. از این زمان تا یک دههی بعد، برخورد میان گرایش های کهنه و نو فضای هنر معاصر را فراگرفت، که نهایتاً به پیروزی نوگرایان انجامید” (پاکباز،۱۳۸۷، ۴۳). پس از نمایشگاه هنرهای زیبا در تهران و بی ینال های هنری تهران و شرکت تعداد زیادی از نقاشان در نمایشگاه های خارجی هنرمندان نوگرا توانستند به نقاشی ایرانی همسو با تحولات هنری در سایر نقاط جهان، صورتی نوگرا بدهند. تصویر شماره ۴-۳ یکی از نمونه کارهای سپهری است.

تصویر شماره ۳-۴. تنه های درخت، سهراب سپهری،۱۳۴۰ه.ش (از کتاب پاکباز،۱۳۸۷)
برگزاری بی‌ینال‌های سالانه نقاشی در تهران زمینه هر چه بیشتر رشد و ترویج نقاشی غربی گردید. در ۱۳۴۵ برخی نقاشان کوشیدند به جای تقلید، با اتکا بر خلاقیت و ابتکار فردی و به انگاره‌ی یافتنِ نوعی مسیر مشخص و باهویت، تجربه‌ نوینِ خود را تا حد امکان “ایرانی” کنند. از نقاشان ده? چهل (محسن وزیری مقدم، هانیبال الخاص، سهراب سپهری، مارکو گرگوریان،جلیل ضیاء پور، پرویز تناولی و…) میتوان به عنوانِ نسلی نام برد که “یکی از مشخصه های آن کشفِ این نکته بود که دریافت کجا ایستاده است. و در جهان پرتکاپوی معاصرش چه میگذرد و در برابر بحران هویت ملیش چه راه حلی یا چه پاسخی دارد” (موریزی نژاد،۱۳۸۳،۲۲). این نسل با وجودِ تکرویِ بسیاری از نقاشان آن، گروهی دیگر (از جمله نقاشانِ جنبشِ سقاخانه) را در خود جای می‌داد که با هماهنگی بیشتری عمل می‌کردند. شاید بتوان از نقاشان این دهه به عنوان پرکارترین نقاشان معاصر ایران یاد کرد، زیرا فعالیت‌شان شکلی جدی‌تر و آگاهانه‌تر یافته بود. میتوان ده? چهل، را سال‌های تثبیت نقاشی و طراحی مدرن در ایران دانست. حرکتی که در ده? بیست در نقاشی آغاز شده بود در ده? ۴۰ شتاب گرفت. در این زمان گالریهایی افتتاح گردید که در کنار بیینال‌های تهران، اصلی‌ترین مراکز هنری محسوب میشدند.
در فاصل? دهه‌های ۳۰ – ۵۰ روند تجربه اندوزی، کشف یافته‌های نو و در عین حال توجه ظاهری به هویت ملی بین نقاشان ایرانی ادامه یافت. سال‌های پایانی دهه ۴۰ با حمایت‌های دولت، اعزام دانشجویان برای ادامه تحصیل به خارج از کشور، تأسیس گالری‌ها و برگزاری نمایشگاه‌های نقاشی در داخل و خارج از کشور، افتتاح موز? هنرهای معاصر تهران در دهه ۵۰، رونق نسبی بازار خرید و فروش آثار نقاشی و توجه مطبوعات به هنرهای تجسمی گستردگی بیش از پیش نقاشی را به دنبال داشت که با نوعی تناقض، تقلید، ناهماهنگی و تنزل در کیفیت نیز همراه بود.
۲-۷ جلوه های مکاتب مدرنیسم در نقاشی ایرانی
۲-۷-۱امپرسیونیسم
تداوم سبک امپرسیونیسم در ایران با تلفیقِ سبک آموزشیِ استادان فرانسویِ این شیوه، و سبک شاگردان کمال‌الملک همراه بود. حاصل این تلفیق در رنگهای ناب و جلوه‌های نوریِ مختلف و بهره‌گیری از طراحیِ نقش بود. این شیو? نقاشی، به خاطر جلوههای طبیعی و ملموس با اقبال عمومی همراه شد، زیرا تموج رنگ و بازی نور و بهره‌گیری از انرژی رنگ‌ها تا حدود زیادی پاسخگوی ذائقه بصری ایرانی بود، و هنرجویان را بر آن داشت تا از پراختِ جزئیاتِ سوژه بگذرند، بطوریکه دقیق دیدن و سرعت عمل در انتقالِ این دقت، معیارِ عمده‌ی ارزش‌گذاریِ آثار آنان شد. با این وجود خلقِ این آثار با نوعی احتیاط و محافظه‌کاری در اعمالِ تکنیک‌های امپرسیونیستی همراه بود؛ امری که دال بر حاکمیتِ مداومِ کلاسیک‌گرایی از یک سو و از سوی دیگر عدم درک و دریافت عمیقِ این نقاشان از ویژگی‌های امپرسیون را نشان می‌داد. بیش از ده سال طول کشید تا نقاشان ایرانی با کاربستِ لکه رنگ‌های شفاف و زنده به “صورت امپرسیونیسم” نزدیک شوند، اما عام? مردم میان این نوع نقاشی و نقاشی ناتورالیستی که به وسیله‌ی کمال‌الملک و پیروانش ترویج شده بود تفاوتی نمی‌دیدند.
۲-۷-۲کوبیسم
سال‌های اواخر ده? ۲۰ و ۳۰ هنرمندان آزاد، دانشجویان دانشگاه تهران و فارغ‌التحصیلان دانشگاه‌های اروپایی که به کشور باز میگشتند، میدان رقابت را برای عرضهی اندوختههای هنری خود مساعد یافتند. انجمن خروس جنگى به عنوان گروهی پیشتاز و جلیل ضیاءپور، بانی این انجمن، بر نیاز به روشنگری در عرصه‌ی هنری تأکید داشت و با اشاره به منسوخ شدنِ گرایش‌های ناتورالیستی و ذوقِ حاکم بر هنرهای سنتی، ظهور یک ” انقلاب هنری” را ضروری میدانست. در این شیوه، ساده‌سازیِ اشکال و کاربستِ موضوعات و نقش‌مایه‌های برگرفته از هنر قاجار و هنر قومی-روستایی به وفور به چشم می‌خورد.
۲-۷-۳سورئالیسم
شاید بتوان گرایش به سورئالیسم را از تمایلات مهم نقاشی معاصر ایران دانست که حدودِ ده? چهل مشتاقان بسیاری را به خود جلب کرد. با این وجود ریشه های ایرانی-شرقیِ این سبک از بیانگری، به گذشته های دورتری باز می‌گردد. بطوریکه فرهنگ و روحی? خیال‌پرداز، به همراه بینشِ تغزلیِ ایرانی و انطباق آن با محوریتِ عرصه‌ی خواب و رویا در گرایش سورئالیستی را می‌توان به عنوان فصل مشترک میان این هر دو برشمرد. تجلی این ذهنیت را می‌توان در آثار برخی از نقاشان نوپرداز مشاهده نمود.

تصویر شماره ۳-۵. گسستن، ایران درودی(از کتاب گودرزی،۱۳۸۴)

۲-۷-۴اکسپرسیونیسم
بسیاری بر این باورند که اکسپرسیونیسم در گذشت? فرهنگی – هنری ایران جایگاهی ندارد، با این حال به کارگیریِ این شیوه، طرفداران زیادی میانِ نقاشان نوپرداز ایرانی یافت. ظهور این شیوه در نقاشی معاصر ایران به اولین بی‌ینال نقاشی تهران در سال ۱۳۳۷ بازمی‌گردد. مضامین اجتماعی، وقایع روزمره، موضوعاتی برگرفته از مراسمِ مذهبی و هم چنین فیگورهای انسانی، دست مایه‌های اصلی آثارِ عرضه شده در این بی‌ینال را تشکیل می‌دادند. به نظر می‌رسد که شکل‌گیری و ظهور اکسپرسیونیسم در نقاشی معاصر ایران، صرف‌نظر از علایق شخصی،

دسته بندی : No category

دیدگاهتان را بنویسید